За кулисами многовековой истории театра скрывается парадокс: на протяжении веков драматургические произведения, в которых присутствовали женские персонажи, создавались мужчинами — и ими же эти роли исполнялись. За более чем два с половиной тысячелетия, что существует сценическое искусство, женщинам разрешено выходить на подмостки лишь последние пять столетий. Быть женщиной-драматургом и женщиной-режиссёром стали стало возможно и того позже.
Причин для этих запретов было множество: от идейно-мировоззренческих установок и культурно-исторических предрассудков до религиозных догм и социальных барьеров. В Греции, месте где появилось театральное искусство, женщинам не было места в театре. Чуть позже — уже в Римской империи — хоть дамам и позволялось участвовать в пантомимах, подобная деятельность считалась настолько низкой, что едва ли не отождествлялась с занятием “древнейшей” профессией. В Испании и некоторых других странах современной Европы актрисы стали появляться в XV веке, причём и тогда это оставалось скорее редким исключением, чем нормой. В России женщин на сцену допустили в середине XVIII столетия после учреждения публичного театра. Первыми актрисами стали Аграфена Мусина-Пушкина и сёстры Марья и Ольга Ананьины.
С тех пор многое преобразилось. Театр избавился от необходимости рассматривать женскую природу через мужскую оптику: сегодня актрисы создают сложные, тонкие образы, передающие глубину переживаний героинь мировой классики и современной драматургии. Киноафиша собрала двадцать историй о том, как женщины меняли театр.
Первые актрисы Европы, менявшие устои театра
Адриенна Лекуврёр (1692–1730) | Франция
Она изменила трагедию! Создала собственный стиль игры — не роскошный внешне, но глубокий внутренне. Для неё было важно показать, что сценическое действо есть не иллюзия, а отражение самой сути человеческой правды. Правда эта, как она полагала, требовала от артиста безусловного подчинения и настойчивого стремления передать её зрителю: умения растворяться в образе так, чтобы переживания героя становились живыми, плотными, дышащими.
Сегодня это стало фундаментом театрального мастерства. Но в первой половине XVIII века подобная психологическая достоверность — особенно в жанре трагедии — казалась вызовом устоям, дерзким новшеством, способным и потрясти, и восхитить, и разделить публику на восторженных сторонников и озадаченных скептиков.
В четырнадцать лет Адриенна уже колесила с гастролями. Первое признание она получила в Лилле: руководство театра была поражено её дарованием и смело доверило юной артистке роли царственных героинь и знатных принцесс. Затем был Люневиль — блестящий центр герцогства Лотарингия, где успех окреп. Ещё позже — Страсбург и, наконец, главная в те годы сцена Парижа. Лекуврёр стала и разрушительницей сословных перегородок: в её лице «Комеди Франсез» впервые получила артистку простого происхождения, к которой высший свет относился без высокомерия, принимая наравне с утончёнными вельможами.
Её поиски подлинности простирались и за пределы актёрской игры. В костюмах, например, она отказалась от привычных пышных платьев и от замысловатых уборов с перьями, которые столетиями казались обязательным атрибутом трагической героини. Вместо этого Адриенна подбирала сценическое облачение в духе времени пьесы, подчёркивая достоверность образа и погружая зрителя в эпоху действия. Однако, сколь бы прочной ни была её сценическая слава, память о Лекуврёр окутана прежде всего драмой её личной жизни: бурным романом с Морисом де Саксом и загадочной смертью, вокруг которой витали слухи об отравлении по приказу ревнивой соперницы. Её кончина потрясла современников. Католическая церковь отказалась похоронить её по христианскому обряду, что побудило Вольтера — близкого друга актрисы — воспеть её судьбу в стихах, исполненных горечи и негодования.
Адриенна Лекуврёр была светом на подмостках «Комеди Франсез» и меняла устройство сцены на протяжении тринадцати лет — вплоть до своей безвременной кончины. По расчётам биографов, за годы творческого пути Адриенна более тысячи раз выходила на подмостки, воплотив сотни ролей и вдохновив артистов на перемены в подходе к роли и своей самости.
Сара Бернар (1844–1923) | Франция
Когда Саре исполнилось 15, герцог де Морни — близкий приятель матери Сары — организовал для девушки прослушивание в Парижской консерватории. Пожилые мэтры, привыкшие к бесчисленным ученицам и видавшие множество талантов, не могли оторвать взгляда от хрупкого создания. Она была другой — слишком хрупкой для своего времени, слишком дерзкой и выразительной. Её голос — прозрачный и в то же время исполненный скрытой силы — будто пронзал слушателей.
Детство её, впрочем, не имело ничего общего с идиллией. Мать, выбравшая путь куртизанки, почти полностью устранилась от её воспитания. Девочка росла с острым ощущением покинутости, погружённая в вязкое одиночество, которое, подобно тени, следовало за ней повсюду. В юные годы, обучаясь в монастырской школе она всерьёз вознамерилась принять постриг — это казалось ей единственным спасением от мира, где никто не спешил её понять. Но решение о монашеском будущем рассыпалось в прах в день, когда мать привела её в «Комеди Франсез». Зрелище, словно молния, пронзило её и довело до рыданий навзрыд. С той минуты она знала: её путь — трогать людские сердца.
По завершении обучения в консерватории, восемнадцатилетняя Бернар вышла на подмостки «Комеди Франсез» в образе мифологической Ифигении. Премьера не стала триумфом, однако Сара обрела куда более ценное — абсолютную уверенность, что её подлинное место находится в театре. Жизнь её вскоре превратилась в странствие между разными труппами, продиктованное как внешними обстоятельствами, так и собственными поисками. Но одно оставалось неизменным: она не собиралась растворяться в общей массе. В эпоху, когда большинство актрис послушно следовали укоренившимся канонам, Сара творила свой, никем ранее не ведомый стиль. Её движения были текучи, как пластика хищной кошки; речь — мелодична и чётко выстроена, словно музыкальная партитура; знаменитые паузы, которыми она пользовалась, обладали силой, способной сжимать в зале воздух до тишины.
По сути, она сформировала новый язык сценического существования. Её героини жили в жестах и позах, в тщательно отмеренной пластике движений. Интонации Бернар отличала филигранная точность, а внутренняя разработка роли напоминала психологическое исследование. Она погружалась в душевный мир своих персонажей так глубоко, что способна была передать малейшие колебания эмоций и оттенки мысли. И, когда-то в прошлом все женские образы на сцене воплощали мужчины, именно она первой решилась на дерзкое — сыграла Гамлета. На тот момент ей было пятьдесят три.
В 1893 году Сара открыла собственный театр — «Ренессанс». Спустя пять лет появился и другой — «Насьон», впоследствии переименованный в Театр Сары Бернар. Она брала на себя все возможные обязанности: сама утверждала репертуар, распределяла роли, приглашала близких по духу актёров, заказывала пьесы, которые драматурги писали именно для неё, вплетая в текст её собственные черты. Даже в театральном маркетинге она стала первопроходцем: первой осмелилась разместить на афишах портреты артистов — до неё эти плакаты представляли собой лишь короткие описательные тексты-заметки. Париж был у её ног, но ей этого было недостаточно. Её амбиции тянулись за пределы Франции: гастроли по Европе, выступления в Америке, значительное влияние на российскую сцену. Даже Станиславский называл её образцом технического совершенства — в её облике и игре сливались утончённый художественный вкус, гибкость движений, тембр, льющийся мягкой волной, и дикция, отточенная до кристальной ясности.
И словно для подтверждения того, что творческим дерзновениям нет преград, судьба нанесла ей жестокий удар: травма, полученная во время гастролей в Бразилии, привела к ампутации ноги. Но, вопреки уговорам врачей оставить сцену, Сара Бернар осталась верна театру — и самой себе.
Элеонора Дузе (1858–1924) | Италия
Публика окрестила её “божественной”, а Сара Бернар — находила в ней соперницу. Жизнь Элеоноры Дузе с первых вздохов была соткана из скитаний: отец возглавлял бродячую театральную труппу. На подмостки она ступила в возрасте всего четырёх лет, перевоплотившись в девочку из «Отверженных» Виктора Гюго. Чтобы вызвать у малышки слёзы, один из актёров незаметно щипал её за ноги. Так она постигла жестокую истину: подлинное искусство не терпит фальши, и актёр обязан проживать боль, а не имитировать её. Позже, уже зрелой женщиной, Дузе признавалась, что после каждого спектакля ей приходилось долго возвращаться в реальность: настолько глубоко она растворялась в своих героинях, что граница между сценой и жизнью стиралась.
В пятнадцать лет труппа её отца распалась, мать к тому времени ушла из жизни, и юная актриса едва нашла приют в венецианском театре Луиджи Педзана. Там её манеру считали излишне надрывной — в Италии тогда не приветствовали столь полное погружение в образ. И всё же именно этот метод — проживание роли изнутри, обращённый к психологическим глубинам персонажа, — принесёт ей мировую славу. Её игра пленяла честностью, внутренним светом, убедительной правдой, рождённой не в гримёрке, а в сердце. Около двадцати лет было Элеоноре, когда в Турине она увидела «Даму с камелиями» в исполнении Сары Бернар, колесящий по миру с гастролями. Француженка была великолепна и не похожа на других — это поразило Элеонору. Но и Сара, зорким взглядом скользнув по залу, заметила в первых рядах смуглую итальянку с удивительно выразительной мимикой. Так родилось их соперничество: Дузе отныне часто выбирала роли, в которых блистала Бернар.
Критики, сравнивая двух див, сходились в одном: Сара великолепна, но неизменно играет саму себя; Элеонора же каждый раз меняется, исчезает в героине, словно растворяясь в её судьбе. Бернар упорно боролась с возрастом, пряча его под тяжёлым слоем грима. Дузе же, напротив, до последних лет не прибегала ни к пудре, ни к румянам.
Её звёздный взлёт связан с образом Клеопатры — постановка принесла ей гастроли по Европе и Африке. Весной 1891 года она прибыла в Санкт-Петербург. Поначалу холодно встреченная публикой, уже после первого спектакля она завоевала сердца зрителей. Среди них был и Антон Чехов, который в письме сестре признавался, что, не понимая языка, был всё же очарован её игрой. Этот феномен отмечали многие: Дузе выражала чувства так ярко, что слова становились почти излишними. В 1893 актриса впервые ступила на землю Нью-Йорка, который показался ей пугающим. Но спустя несколько лет вернулась в Америку ради заработка, движимая мечтой — открыть собственный театр с возлюбленным, писателем Габриеле Д’Аннунцио. Их сближали стремление к творческой свободе и общее видение искусства. В уже изменившейся Америке публика принимала её восторженно, особенно женщины: окрылённая этим, Дузе выступила против угнетения женщин.
В 1897 году, несмотря на разлад в личных отношениях, они с Д’Аннунцио всё-таки открыли театр в Италии. Но новаторские постановки местная публика не оценила. За рубежом же их встречали овациями. Незадолго до Первой мировой войны она оставила сцену, измученная бесконечными гастролями. Вернулась лишь для того, чтобы поехать на фронт — поддерживать солдат. Но быстро поняла: лицедейство перед людьми, ежедневно рискующими жизнью, — кощунство. Она переоделась в халат медсестры и осталась в госпитале. После войны перебралась в Англию к дочери, уверенная, что с театром покончено. Но письма поклонников и просьбы молодых актёров вернуться сделали своё дело: она создала труппу из начинающих артистов, вложив в дело все свои сбережения. Однако в Италии её замыслам помешал режим Муссолини. Осознав безнадёжность, Дузе уехала в Англию, а оттуда — в Америку, куда не приезжала десять лет. Там её воспринимали как гостью из другой эпохи. Её появление на сцене — лёгкой, седовласой, почти прозрачной — вызвало в зале гробовую тишину, за которой разразилась буря аплодисментов.
Её гастроли стремительно сменяли города: Чикаго, Сан-Франциско, Гавана, снова Сан-Франциско. В Питтсбурге перед спектаклем она попала под сильный дождь, который привёл к пневмонии. В апреле 1924 её не стало, но память об артистке, которая отдавала себя сцене до последних минут жизни, крепка по сей день.
Актрисы царской и советской России, устроившие революцию на сцене
Мария Ермолова (1853–1928)
Мария появилась на свет в Москве в 1853 в семье театралов. Её дед, некогда крепостной скрипач, после получения вольной поступил на службу в театр. Сын пошёл по его стопам и стал драматическим артистом, а позже ушёл со сцены, но не из театра — обосновался в тишине суфлёрской будки. Детство будущей актрисы прошло среди в закулисье Малого театра. Из суфлёрской она, затаив дыхание, следила за игрой мастеров. Сегодня, в стенах Театрального музея имени Бахрушина, хранится рисунок Леонида Пастернака: крохотная Мария рядом с отцом, в тесном пространстве. Позднее она признавалась: именно там, в полутьме закулисья, она училась слышать театр.
В девятилетнем возрасте Ермолову определили в Московское театральное училище, и — как водится — начали с балетного класса. Однако хореография не зажгла в девочке искры, куда больше её притягивали любительские драматические постановки, которые ученицы устраивали в часы досуга. Случай стал её проводником в мир трагедии. Накануне бенефиса Надежды Медведевой, примы Малого театра, заболела актриса, исполнявшая роль в спектакле. Мария получила шанс заменить её — и сделала это так, что в труппе обратили внимание на молодую актрису. В 1871 году, окончив училище, Ермолова вошла в состав Малого театра. Первые годы она блистала в водевилях, привнося в образы комедийных героинь особую, почти трагическую глубину.
1876 год стал переломным: Ермолова сыграла Лауренсию в «Овечьем источнике» Лопе де Вега. Это был её настоящий триумф, а в репертуаре Малого театра зародилось направление, положившее начало эпохе романтизма. В 1884 Мария впервые перевоплотилась в Жанну д’Арк, она прожила с этой ролью восемнадцать лет. Легенды утверждали: декорации спектакля были буквально изрешечены крошечными дырочками — так велико было желание зрителей наблюдать за действием из-за кулис.
За долгую карьеру Ермолова воплотила более двухсот образов — все эти роли были окрашены глубокой внутренней драмой, какой актрисы до неё не демонстрировали. В начале XX века актриса ненадолго оставила сцену, а в 1910-е вернулась в новых амплуа — зрелых, порой суровых героинь. Кручинина, царица Марфа, фру Альвинг из «Привидения» Ибсена, княжна Плавутина-Плавунцева из «Декабриста» Гнедича — все эти роли были окрашены глубокой внутренней драмой. В 1920 году её чествовали: полвека на сцене, торжество, на котором присутствовал сам Владимир Ленин.
Вера Комиссаржевская (1864–1910)
«Солнечный лик» — так называли её современники и занимали очереди, чтобы купить билет на постановку с её участием. Как могла без единого дня актёрской школы вознестись на пьедестал великой трагической артистки вечная девочка? Почему Александр Блок воспевал её, Антон Чехов относился к ней с тончайшей бережностью, а Всеволод Мейерхольд — с едва скрытой неприязнью?
Началось всё в Новочеркасске. В том тихом, провинциальном, и всё же дышащем театром городе, осенью 1893, Вера Комиссаржевская впервые выходит на сцену. Она ещё не сияла, да и пробилась в труппу едва ли не чудом — лишь в качестве сезонной замены одной из актрис, переняв амплуа молодой куртизанки. Публику того времени провинциальный театр развлекал, а не тревожил мыслью. Но Вере повезло: во главе новочеркасской труппы ненадолго встал Николай Синельников — человек верящий, что в блеске водевилей и легкомысленных опереток можно находить место для Толстого и Гоголя. Благодаря его дерзости о театре заговорили за пределами губернии. Однако начинающая актриса выходила сперва именно в водевилях — её драматическая сила не была очевидна ни режиссёру, ни, что честнее, ей самой.
Первое, что покорило зрителей, — голос. Это наследие отца, оперного певца: с детства девочка впитывала в себя арии и партии, слышанные вживую, и помнила их наизусть. Мечтала петь, но судьба отвела ей иной путь. Те, кто хотя бы раз слышал её, отмечали магнетизм тембра: он завораживал, как мерцание пламени. К этому прибавлялись глаза, сиявшие так, что даже на выцветших чёрно-белых снимках они светятся, как живые. Но за этой хрупкой внешностью таился удар — личная драма, способная сломить. Её возлюбленный увлёк сестру Веры. Это двойное предательство довело девушку до психиатрической лечебницы. И, возможно, именно оно придало её сценической игре тот внутренний надрыв, что невозможно сыграть по учебнику.
Решив уйти в искусство с головой, она вступила в любительскую труппу, где за год сыграла около пятидесяти ролей и стала безусловной звездой. Из этих подмостков дорога привела в Петербург, на летний сезон, а оттуда — сразу два приглашения, одно из которых могло бы польстить любой актрисе: место в Александринском театре. Но, ко всеобщему изумлению, она отказалась, предпочтя театр в Вильнюсе. Там она впервые исполнила Ларису в «Бесприданнице» — и сделала это иначе, чем кто-либо до неё. Это было первое настоящее признание пьесы, которую до того едва ли ставили, — увы, Островский этого успеха уже не застал.
Позднее её упрекали в однообразии: мол, Комиссаржевская всегда одинакова. Но она сознательно бралась лишь за те образы, которые могла не сыграть — пережить. Это была игра на пределе. Настоящие слёзы истощали, доводили до нервных срывов и болезней, что сопровождали её до конца. И всё же в ней каким-то чудом уживался надлом зрелой женщины и наивность внутреннего ребёнка. Парадоксальным образом эта тонкость сочеталась с жёсткостью в делах. Через влиятельных знакомых она сама диктовала условия Александринскому театру: контракт всего на год (а не на три), свободу выбора ролей и жалованье в четыре тысячи рублей. Исключительные требования — и, тем не менее, принятые.
Покинув Александринку, она создаёт собственный Драматический театр. На его сцене — героини из пьес её современников. В бурном водовороте времени Комиссаржевская выстраивает театр свободного актёра, который сравнивают со столичным МХТ. Для неё самой два сезона стали редким моментом единства замысла и воплощения, исторической точности и любви зала. Эти два года оказались столь значительными, что уже в иную эпоху, в 1959, Драматический театр получил её имя — как память о женщине, способной превращать сцену в откровение.
Алла Тарасова (1898–1973)
Алла Тарасова с ранних лет жила в плену мечты о сцене: ещё будучи школьницей, она страстно увлекалась театральным искусством и не пропускала гастрольные выступления Московского художественного театра, приезжавшего на гастроли в Киев. В 1914, ведомая жаждой творчества, юная девушка отправилась в столицу России, чтобы попытаться попасть в труппу уже полюбившегося ей театра. Однако из-за слишком юного возраста её не приняли сразу в коллектив, а предложили пройти обучение в школе при театре. После зачисления она начала появляться в массовых сценах спектаклей Второй студии МХТ. Уже с 1916 Тарасова официально вошла в ряды актрис Художественного театра. На её профессиональное формирование оказали огромное влияние Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко, высоко ценившие её дарование и упорство. При этом Алла постепенно сама становилась фигурой, влияющей на репертуар театра и его художественные ориентиры.
В бурные годы Гражданской войны Тарасова покинула Москву и примкнула к «Качаловской труппе», с которой гастролировала за пределами страны, представляя зарубежной публике жемчужины отечественной классики. В Америке, по приглашению режиссёра Макса Рейнхардта, она задержалась и участвовала в его постановках. Вернувшись уже в Советский Союз, Алла вновь оказалась в составе труппы МХАТ имени Горького, которому отдала все последующие годы жизни. Её участие не ограничивалось актёрской игрой: Тарасова вошла в художественный совет театра, определяя репертуарную политику. Она глубоко сроднилась с пьесами Чехова и Горького, однако при этом охотно пробовала себя и в современных произведениях. Иногда, чтобы поддержать постановку или молодого режиссёра, актриса соглашалась играть и во втором составе, проявляя тем самым не только преданность театру, но и чуткость к коллегам.
В 1937 её талант был отмечен высоким званием народной артистки СССР. Чуть позже, в 1941-м, за выдающиеся заслуги в развитии драматического искусства Тарасова была удостоена Сталинской премии первой степени. Параллельно с театральной карьерой она успешно снималась в кино: советский зритель мог увидеть её в фильмах «Раскольников», «Кто ты такой?» и «Мечтатели», что сделало имя актрисы известным по всей стране. В 50-х Алла Тарасова исполняла обязанности директора МХАТа, а в 70-х возглавляла Совет старейшин театра. Параллельно она активно занималась педагогикой, передавая накопленный опыт молодым поколениям артистов.
Карьера актрисы была отмечена целым рядом наград и титулов. Помимо уже упомянутых, ей присвоили звание народной артистки СССР и звания Героя Социалистического Труда с вручением ордена Ленина, что стало венцом её долгого и плодотворного служения отечественному театру.
Фаина Раневская (1896–1984)
Её артистическое мировоззрение и собственная манера сценического существования перевернули представление о том, какой должна быть женщина на сцене и в кино. Раневская была непредсказуема: ни один спектакль с её участием не повторялся в точности, каждая игра становилась новой вариацией, своеобразным экспериментом. Она щедро добавляла в действие тонкую иронию, блистала остроумием, нередко вставляла парадоксальные афоризмы, и именно за это зрители любили её безоглядно. Даже сегодня на полках любого книжного магазина страны найдётся сборник её выражений. Актриса умела быть многоликой: в равной мере органично раскрывалась как в драматическом амплуа, так и в комедийном. Она умела вызывать у публики противоречивые эмоции — искренний смех и неожиданную слезу.
В основе её метода лежал личный жизненный опыт — это шло вразрез с канонической системой Станиславского, но именно такое “проживание” образа становилось отличительной чертой актрисы. Необыкновенное умение концентрировать внимание на второстепенных персонажах сделало её легендой. Каждая её героиня — будь то комическая фигура или трагическая тень — превращалась в ядро спектакля, в его смысловой центр. К излюбленным приёмам актрисы относятся, например, стремление превратить эпизодическую роль в полноценный, яркий образ: крохотная роль в её исполнении нередко значила больше, чем развёрнутый монолог у прочих. В создании таких образов Фаине помогало умение импровизировать. Она обожала экспромт на сцене, порой ставя партнёров в затруднительное положение и рискуя нарушить ход спектакля.
Ещё одна грань таланта актрисы — создание индивидуальной манеры речи. Для каждой героини она придумывала особый голос, интонационный рисунок, стиль поведения.
Марина Неёлова (род. 1947)
Первым сценическим потрясением Неёловой стало знакомство с «Щелкунчиком» на подмостках Кировского (ныне Мариинского) театра. В тот момент в сознании маленькой девочки возникло твёрдое решение: непременно стать балериной. И будто вселенная подталкивала её к миру искусства. В интервью актриса рассказывала о чудесных пересечениях и невероятных совпадениях — встречах с людьми, определившими траекторию её таланта. Уже на третьем курсе она — студентка тетарального — снимается с Олегом Далем в картине «Старая, старая сказка», играя капризную Принцессу.
Звать её к себе желал Георгий Товстоногов, но предложение БДТ Марина отвергла — не из каприза, а скорее из страха разочаровать мастера. Она выбрала Москву и Театр им. Моссовета. Там, на репетициях, совсем ещё юная, внешне — вчерашняя школьница, она поражала сосредоточенностью, играла на пределе возможностей, не тушуясь рядом с корифеями. Вскоре в её биографии появился «Современник». И почти сразу критики начали писать о её ролях как о событиях, отменяя особую поэзию её игры, в которой комическое и возвышенное соединялись. Неёлова вошла в «Современник» в момент его удивительного расцвета: рядом с ней были Даль, Вертинская, Райкин.
Марина мастерски играла подростков: и простодушная Оля с её провинциальным говорком, и внучка профессора Ниночка в «Монологе». Когда она жила на две страны — родной Россией и Голландией, где муж был послом — театр, подстраиваясь под неё, выстраивал репертуар, лишь бы не терять артистку. С годами взрослели и её героини. И взросление это, скорее эмоциональное, глубокое, серьёзное. Сегодня её имя связано с великими спектаклями «Современника» и при всей и без того насыщенной творческой биографии, ждут в новых ролях.
Современные звезды мирового театра: Зарубежные актрисы
Хелен Миррен (род. 1945)
Хелен Миррен появилась на свет в одном из пригородов британской столицы. Её отец — Василий Миронов, представитель русской эмигрантской среды. Деда актрисы в Лондон направил сам Николай II — заниматься военными закупками для российской армии. Переворот и последующие потрясения в России закрыли путь к возвращению: семья окончательно обосновалась на английской земле.
С самых ранних лет Хелен мечтала о пуантах: вдохновением для неё были изящные выступления легендарной Анны Павловой. Однако путь в Королевскую академию танца оказался для неё закрыт — вступительные оказались слишком сложными. Тогда она повернула свой взор в сторону драматической сцены. И несмотря на неудачи в начале пути, всё же в конце 60-х начался её стремительный театральный взлёт. Миррен вошла в состав Королевской шекспировской труппы, где сумела воплотить образы из почти всего наследия великого драматурга. С тех пор театральные подмостки стали для актрисы вторым домом, и до сегодняшнего дня она продолжает возвращаться на сцену, снова и снова примеряя на себя новые роли. Помимо Шекспира, её творческая биография вместила постановки по произведениям русских классиков — Горького, Тургенева и, разумеется, Чехова.
Триумфальным моментом в её театральной карьере стало присуждение престижной премии «Тони» за блестящее воплощение образа королевы Елизаветы II.
Отказываясь замыкаться в привычном амплуа, Миррен всегда демонстрировала — и продолжает — редкую гибкость. Да, в её фильмографии множество величественных аристократок, но рядом с ними соседствуют роли совершенно противоположного характера.
Мэрил Стрип (род. 1949)
Мэрил Стрип оставила мощный и многослойный след в киноиндустрии, и влияние её оказалось куда глубже, чем просто череда ярких ролей. Прежде всего, она доказала — вопреки укоренившемуся в Голливуде стереотипу — что женщина зрелого возраста не только может оставаться интересной зрителю, но и способна становиться центром любовных историй на экране. Благодаря Стрип представление о женщине «после пятидесяти» в кинематографе претерпело кардинальные перемены: этот образ обрёл новые очертания — сильной, самодостаточной, обаятельной и при этом не утратившей чувственности личности.
Не меньшей заслугой актрисы стало и то, что она настойчиво содействовала улучшению положения всех женщин в Голливуде: поддерживала молодых сценаристок, вела диалог с продюсерами и режиссёрами, требовала включать в проекты актрис разных возрастов, национальностей и культурных корней. Стрип умела поднимать и болезненные темы, связанные с внутренним миром женщин. Так, её участие в фильме «Часы» стало своеобразным манифестом — актриса вместе с режиссёром исследовала проблемы поиска смысла жизни, духовных кризисов и экзистенциального одиночества. Кроме того, Мэрил активно выступала против дискриминации в оплате труда, требуя равных условий и гонораров для актёров и актрис, тем самым обозначая своё участие не только в художественном, но и в социальном изменении индустрии.
Её первые шаги на театральной сцене были сделаны в начале 70-х, вскоре, уже после окончания Йельской школы драмы, перебралась в Нью-Йорк, где стала активно сотрудничать с различными театрами. Она играла и в постановках Нью-Йоркского шекспировского фестиваля, и в пьесах, которые казались рискованными экспериментами, но именно там раскрывался её дар перевоплощения. В 1975 актриса приняла участие в Национальной конференции драматургов в Театральном центре Юджина О’Нила, где всего за полтора месяца отыграла пять совершенно разных пьес. Тогда же произошло и её важное театральное признание — дебют в постановке «27 вагонов хлопка» Теннесси Уильямса, за который Стрип удостоилась номинации на престижную премию «Тони».
Методы работы Мэрил, её скрупулёзное внимание к деталям, глубокая психологическая проработка персонажей формировались именно на театральных подмостках. И, возможно, именно поэтому, когда она перешла в кино, зрители сразу увидели перед собой актрису не «ученицу», а зрелого мастера, в совершенстве владеющего искусством перевоплощения.
Джуди Денч (род. 1934)
Эта актриса оказала колоссальное воздействие на сценическое искусство, утвердившись в качестве подлинного мерила актёрской виртуозности и неиссякаемого источника вдохновения для целых поколений артистов. Сегодня её имя неизменно вписано в пантеон самых титулованных и уважаемых актрис в истории британской сцены.
В 1977 за роль леди Макбет актриса впервые получила престижную театральную награду — премию Лоуренса Оливье, и впоследствии становилась её лауреатом ещё семь раз. В 2010 году издание The Stage признало её величайшей театральной актрисой всех времён. За свою карьеру Джуди Денч примерила на себя образы практически всех ключевых шекспировских героинь. Её воплощение преданной придворной королевы Гермионы стало эталоном для молодых артисток: оно наглядно демонстрировало, как возможно одновременно сохранять уважение к размеру шекспировского стиха и открывать в нём новые смысловые и психологические пласты.
Старт её профессионального пути пришёлся на небольшой репертуарный театр, где будущая звезда формировала первые сценические навыки. В дальнейшем Денч оказывала серьёзную помощь начинающим артистам, предоставляя финансовую поддержку студентам Королевской центральной школы сценической речи и драмы. Её путь к сцене не было лёгким и она понимает, как важна поддержка для начинающих дарований. Кроме того, актриса неустанно отстаивает идею о доступности театра для представителей любого социального слоя, полагая, что исчезновение множества общественных репертуарных трупп по всей Британии несправедливо ограничило профессию, а множество талантливых ребят остались вне света софитов лишь потому, что семьи не могут оплатить их образование.
Слава Денч распространилась далеко за пределы сцены: она закрепила за собой репутацию одной из наиболее выдающихся британских актрис XX века. Среди её наград — премия «Оскар», два «Золотых глобуса», два приза Гильдии киноактёров США, шесть наград BAFTA, четыре телевизионные BAFTA, а также премия «Тони». И актриса не собирается останавливаться.
Ванесса Редгрейв (род. 1937)
Ванесса Редгрейв родилась в Лондане, в театральной семье. Её отец — Майкл — был одним из выдающихся режиссеров и актеров театра и кино Великобритании, а мать — Рэйчел Кемпсон — известной театральной актрисой. Брат и сестра Ванессы также выбрали актёрскую профессию. С раннего детства Ванесса занималась в балетном классе, но для этого искусства она оказалось слишком высокой и в подростковом возрасте ей пришлось убрать пуанты на дальнюю полку шкафа.
Бросать искусство она не планировала и поступила в школу сценической речи и драматического искусства. В двадцать лет она получила свою первую большую роль в театре, а уже через год сыграла первую роль в кино: вместе с папой снялась в картине «Под маской». Её героини в кино — дерзкие, изящные и немного стервозные — стали её амплуа и полюбились зрителям всех континентов. Её полюбили за многогранность и умение быть великолепной и в роли королевы, и в облике служанки. В её фильмографии более 120 ролей. Несмотря на большую загруженность она никогда не забывала о театре. За свою долгую карьеру Редгрейв выходила на все главные сцены Британии. Дольше всего была частью труппы Королевского Шекспировского театра. Ещё в 67-ом ей был присудили орден Британской империи, признав её талант и влияние на искусство.
Среди особенностей её таланта критики выделяют умение видеть новое в уже классических образах (в постановках по пьесам Чехова и Шекспира), актуализируя героев и их проблемы. Для неё сцена — трибуна, где она имеет возможность заявить о своих взглядах, и сделать проблемы современного общества — видимыми.
Ванесса ведёт активную общественную деятельность — участвует в митингах, дебатах, акциях протеста, если видит несправедливость в отношении незазщищённых граждан. Она — посол доброй воли ЮНИСЕФ, с которым посетила множество стран, где дарила детям автографы и надежду.
Гленн Клоуз (род. 1947)
Для миллионов зрителей она — Стервелла, которая обижала собак. Однако эта роль лишь верхушка айсберга: фильмография актрисы пестрит образами куда более разнообразными и тонкими. Чаще всего она совсем не злодейка, но критики отмечают: чтобы стать злодеем, которого ненавидят все нужен большой талант. Сама Клоуз шутливо замечает, что её творческое наследие можно использовать как наглядное пособие по психиатрии, настолько велик спектр психологически нестабильных персонажей, которых она воплощала.
Одна из особенностей актрисы Гленн Клоуз — неканоническая красота: её необычная и весьма нестандартная внешность не раз становилась инструментом для перевоплощений в роковых красавиц и завоевательниц мужских сердец. Также у неё отлично выходят мужские роли в которых она меняется до неузнаваемости. Сегодня ей уже за 70, но она всё ещё активно берётся за новые роли в театре и кино. Свободное время Гленн проводит в обществе любимых собак.
В её родословной — благородство: среди предков значатся члены английской королевской семьи и сам американский президент Улисс Грант. О театре девочка стала мечтать довольно поздно. Детство оказалось омрачено строгими рамками: с семи лет Гленн оказалась в среде религиозного движения. Телевизор был под запретом, общение — строго регламентировано, а книги — лишь избранные. Позже Клоуз признавалась, что именно этот период сделал её особенно чувствительной к людям, оказавшимся под психологическим давлением. Лишь в 22, поступив в колледж и впервые выйдя на сцену, Гленн ощутила вкус свободы.
В 74-ом она дебютировала на Бродвее. Её голос и сценическое обаяние помогли быстро завоевать внимание. Несколько лет подряд зрители видели её как в музыкальных постановках, так и в драматических пьесах, и в каждом жанре она находила свои выразительные краски. Переломный момент карьеры произошёл, когда актрисе исполнилось 35 — первая роль в кино. Дебют в фильме «Мир по Гарпу» сразу же обернулся номинацией на «Оскар».
Она показала, что женщина вовсе не обязана быть кроткой, изящной и идеальной, чтобы её любили.
Современные звезды мирового театра: Российские актрисы
Чулпан Хаматова (род. 1975)
Склонность к драматическому перевоплощению обозначилась рано — в пятом классе она впервые вышла на сцену, представ в облике злой мачехи в «Спящей красавице». Параллельно девочка зачитывалась классической литературой, занималась фигурным катанием и вокалом. Её чувствительность к миру с детства была удивительно острой. Это тонкое восприятие стало фундаментом её актёрской природы. Умение передавать внутренний облик героини максимально достоверно проявилось в киноленте «Страна глухих»: ради образа Риты — открытой, доверчивой и искренней девушки — актриса выучила язык жестов и сумела передать характер так, что зрители поверили, что у неё проблемы со слухом.
Театральная сцена стала для актрисы пространством постоянного поиска. Хаматова играла в постановках Современника, «Театра Луны», Театра им. Чехова и многих других.
Выбор ролей на сцене и в кино для Хаматовой никогда не был случайным. Она избегала участия в поверхностных комедиях или громких блокбастерах. Для неё главенствующим оставалось другое: прочувствовать персонаж до конца, уловить смысловую интонацию автора и режиссёра, а затем донести её до зрителя в честном и цельном исполнении. Особенность её творческого метода — восприятие роли как целостной картины. Для Хаматовой важны цвета и оттенки, фактура материала костюмов, всё, что формирует пластическую оболочку образа. Начинает она с поиска главной темы: когда в душе откликаются внутренние точки соприкосновения с замыслом пьесы, актриса выстраивает ткань роли, облекает её в форму, доступную зрительскому восприятию.
Чулпан не ограничивает себя рамками одного амплуа. Ей близки и лирические, и характерные роли, но особую радость она испытывает, когда существует вне пределов чётко заданной категории. Она сторонница живого театра — где на сцене разворачивается настоящая жизнь, в которой артисты не изображают, а живут, соприкасаясь с текстом, партнёрами и самим дыханием постановки. Каждая роль для неё — не случайность, а закономерность. Хаматова убеждена: нельзя быть подлинным актёром, следуя лишь одной жёсткой системе, ведь у каждого творца формируется собственная, индивидуальная школа.
Евгения Добровольская (род. 1964-2025)
Родившись в семье государственных служащих, Евгения Добровольская с ранних лет оказалась окружена атмосферой дисциплины и высоких требований. Отсутствие привычной для большинства материнской ласки стало для девочки источником скрытой силы: преобразуя внутреннюю боль в творческий импульс, она шла вперёд. Первое серьёзное соприкосновение с искусством произошло в 14: школьница сыграла Джульетту. Она видела свой путь и попыталась поступить в ГИТИС. С первого раза не вышло. Тогда Евгения устроилась уборщицей в Театр им. Моссовета. Для неё ценностью стала сама энергетика сцены, её дыхание и тайная жизнь. Через год она снова решила поступить и у неё получилось.
Дебютом после выпуска стала Нина Заречная в «Чайке». И это был успех. Её игра воспринималась не просто как исполнение роли. Её Нина была непохожей на всех остальных. Добровольская напоминала птицу, мечущуюся в стремлении взлететь, но спутанную сетями сомнений. Тридцать лет её имя неразрывно было связано с МХТ имени Чехова. Там она создала множество ярких образов. В постановках Кирилла Серебренникова Добровольская воплотила несколько ярких образов, став частью нового театра с “особой чувствительностью”.
Её способность входить в самые трудные образы восхищала коллег: там, где другие актрисы отказывались играть по причине суеверий, Евгения без страха принимала вызов. В спектакле «Письмовник» она предстала женщиной, умирающей от рака, обманутой мужем и потерявшей ребёнка. Многие посчитали постановку пророческой. О болезни Добровольской долго не знал никто: резкое похудение коллеги воспринимали как результат диеты, даже осыпали её комплиментами. Но актриса, испытывая боль, продолжала выходить на сцену. Театр для неё был убежищем, единственным местом, где жизнь приобретала иной, высший смысл.
Евгения Добровольская осталась в истории театра как актриса, которая жила на сцене без остатка — честно, пронзительно, до конца. Её искусство — это особый способ существования, в котором боль оборачивалась светом.
Ксения Раппопорт (род. 1974)
Ксения Раппопорт росла в интеллигентной петербургской семье. Родители сумели пробудить в дочери жадный интерес к самым разным областям — от художественного творчества до физической активности, а также поддерживали дочь во всех её начинаниях. Первое знакомство девочки с искусством сцены началось с кружка кукольного театра. Школьные годы дополнились ещё одним увлечением — Ксения основательно изучала французский. Уменее улавливать интонации станет её преимуществом в будущем.
В пятнадцать её неожиданно пригласили в кино. Тогда Ксения, мечтавшая о карьере переводчика, решила стать актрисой. Она поступила академию театрального искусства в родном Петербурге. Завершив обучение — оказалась в труппе Малого драматического театра у Льва Додина. Ей быстро стали давать самые сложные, чувственные и значимые роли. На это влияла не только яркая внешность, но и умение быстро перевоплощаться в любую героиню.
Уникальность её актёрской манеры заключается в нескольких аспектах. Прежде всего — в умении сопереживать героиням: все её персонажи стремятся к добру, но терпят поражения, и именно через эту трещину актриса проливает собственное тепло и лёгкую иронию печали. Ещё одно качество — личная связь с ролью: в каждом образе она находит фрагменты собственного опыта, но при этом не растворяется в персонаже, оставляя дистанцию. И, наконец, редкий дар владения языками и интонациями: в спектаклях она умело встраивает фразы на языке аудитории, а в «Эдипе-царе» блестяще воспроизводит мелодику древнегреческой речи.
Сегодня Ксения продолжает активно работать. А вне сцены и экрана, осознавая публичный вес, часто использует его для участия в благотворительных инициативах, играя в спектаклях ради социальных проектов и помощи другим.
Марина Александрова (род. 1982)
Актриса выросла в семье военного, поэтому детство её прошло в постоянных переездах. Некоторое время Марина обучалась в школе с углублённым изучением точных наук, и многие ожидали, что её путь будет связан с технической сферой. Однако неожиданно для близких она твёрдо заявила: станет артисткой. Подростковые годы прошли в занятиях в театральной студии, посещении поэтических вечеров и телевизионных передач. Шестнадцатилетняя девушка покинула Санкт-Петербург, чтобы попытать счастья в столице. Попытки поступления в разные учебные заведения привели её в Театральное училище имени Щукина. В те годы конкурс был по десять претендентов на одно место.
Уже с первых курсов началась её профессиональная деятельность. В 2006 Александрова вошла в состав театра «Современник», где за почти пять лет сыграла немало ролей в ключевых постановках театра: от чеховских «Трёх сестёр» до героинь современных зарубежных пьес. Отечественные и зарубежные постановки, психологически глубокие и динамичные спектакли — везде актриса находила способ заявить о себе. Именно её яркость и умение органично сочетать драматическую выразительность с внутренней тонкостью нередко определяли выбор режиссёров в пользу главных партий.
Уже в 2016 году она была удостоена почётного звания Заслуженной артистки Российской Федерации, а чуть раньше — собрала целый ряд наград, подтверждающих признание публики и коллег. Театральные работы Александровой дополнили её кинообраз. Сегодня Марина Александрова продолжает активную карьеру: ежегодно принимает участие в множестве телевизионных проектов и фильмов. Она не только участвовала в знаковых постановках, но и сумела заслужить искреннее признание публики, коллег и критиков, превратившись в одну из ключевых фигур театрального искусства России.
Елизавета Боярская (род. 1985)
Елизавета Боярская сегодня — фигура, находящаяся в числе наиболее востребованных: её творческая жизнь рассекается на два русла — театральное и кинематографическое, и оба они наполняются собственными законами, своим дыханием и ритмом. Каждый знает, что Елизавета родилась в творческой семье, но у неё получилось найти собственный путь, проявить себя и не остаться заложницей громкой фамилии. Ещё во время учёбы в театральном она начала играть на сцена: роль в «Короле Лире» принесла ей премию «Золотой софит». После выпуска Боярская вошла в труппу Малого драматического театра — Театра Европы, где сыграла целый ряд ведущих ролей.
Особенность её актёрского метода — в умении трансформироваться в зависимости от контекста: сцена требует целостного и непрерывного проживания истории, где нет права на ещё одну попытку, а киноплощадка — мгновенной собранности, готовности за секунду войти в обстоятельства и существовать в них безупречно правдиво. Для театра Боярская видит фундамент в репетиционном процессе, в скрупулёзном анализе и медленном, почти алхимическом проникновении в сущность роли. Классика — Чехов, Шекспир, Достоевский — для неё не сводится к буквальной трактовке, а становится поиском нюансов, создающих объёмность человеческой натуры. Форма, по её убеждению, вторична: в основе должен лежать смысл. При этом актриса вовсе не отталкивает новаторские театральные идеи, напротив, с живым интересом наблюдает за экспериментальными постановками, если они сотканы с мастерством и искренностью. Даже шаг, рождающийся спонтанно, по её словам, обязан быть осмысленным и завершённым, иначе ткань образа рвётся. Боярская готова и может быть любой. Например, к откровенным сценам она относится без лишних эмоций — как к профессиональной необходимости, подчёркивая, что подобные эпизоды — часть ремесла, требующая сдержанности и уважения к профессии.
Сегодня (и всегда) для неё театр — это мир с внутренним кодексом, где без требовательности, строгой самодисциплины и уважения к традиции невозможно приблизиться к подлинному качеству.
Рената Литвинова (род. 1967)
Она — персонаж. Её пластика, манера говорить, то неповторимое обаяние и харизма, которые отталкивают одних и притягивают других, делают Литвинову героиней, мимо которой пройти невозможно. Школьные времена не были для Ренаты счастливыми. Она вспоминает их как годы беспросветного одиночества, когда после уроков сидела дома одна, уткнувшись то в старые книги и слушая радиоспектакли. Высокий рост и отстранённый взгляд были поводом для насмешек. Страсть к кинематографу Рената унаследовала от матери — и потому выбрала пойти во ВГИК, правда на сценарный факультет. Актрисой она себя никогда не видела. Ещё в школе она сочиняла рассказы, наброски сценариев, которые и предъявила на экзаменах. Её талант сразу заметили. Во ВГИКе, среди таких же одержимых искусством и “других”, Литвинова ощутила настоящее счастье.
Её звали сниматься, играть, пробоваться в кино. Но Рената отказывалась: она предпочла учёбу, полное погружение. Однако всё же поддалась на уговоры — с первых шагов в киносреде внимание было приковано именно к ней: манера говорить, особый жест, взгляд — всё это выделяло её из толпы.
Она проводит чёткую линию между театром и кино: в театре — необходимость звучать для всего зала, быть ясной до последнего ряда; в кино — магия крупного плана, движения камеры, интимность взгляда. Возможно, именно этот опыт помог ей показать публике театр как искусство с уникальной логикой существования.
В 2017 Литвинова впервые выступила как театральный режиссёр — «Северный ветер» стал её манифестом. В 2021 году последовала «Звезда вашего периода». В 2022-м — моноспектакль «Кактус» на фестивале в Таллине. А уже в 2025 году парижский театр «Эберто» представил её новую постановку — «Священное чудовище».
Литвинова создала собственную поэтику в кино: из соавтора экспериментальных лент превратилась в режиссёра авторских историй, где сны стали равноправными героями. Так из странной девочки, прозванной в школе башней и инопланетянкой, выросла фигура, чьё имя стало культурным кодом. Литвинова не просто играет роли — она создаёт миры, где сон и явь, стиль и реальность сплетаются в единый, неповторимый узор.
Юлия Пересильд (род. 1984)
Увлечение сценой зародилось у неё ещё в школьные годы: она выступала с музыкальным ансамблем, занималась в театральном кружке. В ГИТИС она поступила со второго раза. Комиссия разглядела её яркий потенциал и пригласила одновременно на актёрский и режиссёрский факультеты. В 2006 она получила диплом, а первые киноприглашения пришли ещё во время учёбы: дебют состоялся в сериале «Участок» (2003).
Едва завершив первый курс ГИТИСа, Пересильд вышла на подмостки, словно не желая откладывать момент творческого воплощения. Она воплотила роли в постановках разного диапазона — от мрачного гоголевского «Вия» до музыкально-пластического «Колеса фортуны» Орфа. Особенно примечательным стал спектакль «Холостой Мольер», где актриса предстала сразу в двух ипостасях — кокетливой девушки и скромной служанки, продемонстрировав способность к перевоплощению в пределах одного сценического пространства.
Экранная биография Юлии столь же многолика, как и её театральные работы. Особая глава в её биографии — полёт на Международную космическую станцию. Пересильд стала первой актрисой в мировой практике, кто снялся в художественной картине — «Вызов» — в условиях невесомости.Эта роль принесла Юлии Государственную премию в области литературы и искусства, что окончательно закрепило её статус неординарной личности, готовой на любые эксперименты.
Пересильд подчёркивает: для неё не существует легкомысленного подхода к ролям. Выбирая проекты, она думает не только о сиюминутном результате, но и о том, какое “эхо” останется после. В театре она тяготеет к психологической школе, даже если режиссёр предлагает иные формы, — ведь именно через психологизм, по её словам, удаётся раскрыть подлинную сущность образа.
